discos ..tapas

un par de simples y las tapas de artaud ., buenisimas

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Entrevista al flaco ..1977

–¿Qué pasaba en la música, acá en Buenos Aires, cuando Uds. empiezan con Almendra?

–Hay varias vetas, dentro de eso. Primero, porque la idea de Almendra fue algo que se fue gestando antes de que estuvieran los elementos para poderlo hacer. Fue un proceso creativo que se fue gestando hasta que se cristalizó en una cosa definitiva, que fue el cuarteto Almendra. Ese proceso empezó porque nos conocíamos todos... teníamos referencia de quiénes éramos, especialmente Emilio Del Guercio y yo, íbamos en el mismo horario del colegio a la misma división, y después del colegio también íbamos juntos.

–Y se empezaron a dar manija... ¿Qué año era ése

–Calculá que era el 65, 66. Nos conocíamos, con Emilio tenía un dúo...

–En ese mismo momento, en otro punto del mapa, Moris y Javier también se daban manija...

–En nuestro trato amistoso de colegio, de compañeros de banco, cada uno empezaba a crear instintivamente lo que le parecía, bromeábamos dos horas en una misma onda, una forma vivencial que rompía con los códigos rutinarios. Hicimos un dúo llamado “Bundlemen” (Atado de hombres), y nos presentamos en los festivales del colegio, y tocábamos canciones que nos gustaban... y siempre tratábamos de meter alguna cancioncita nuestra...

–¿Y las otras canciones qué eran, Beatles?

–Beatles en su mayoría. Esa era una fuente de manija.

–¿Con qué se acompañaban?

–Guitarra, y a veces Emilio tocaba el bajo. Además sucedían cosas inusitadas, como que íbamos a su casa, y después de estudiar o hacer las mínimas tareas, porque en verdad no nos interesaba un carajo lo que hacíamos, sino que nos interesaba otra cosa que todavía no la podíamos hacer, pero sabíamos que debíamos empezar a manejarla... cada uno se ponía a escribir poesía en un rincón diferente de la pieza, y después las leíamos y las archivábamos...

–¿Leían poesía de otros?

–Sí, leíamos a Neruda, teníamos un trabajo intelectual poderoso... me acuerdo que con Emilio nos interesaba mucho Residencia en la Tierra, también me acuerdo de haber leído mucho a Cortázar, a Sartre, Ray Bradbury... nada que ver con el colegio, esa era “nuestra labor”. Lo demás hinchaba las pelotas. No era. La capacidad creativa era... estábamos continuamente al mango, editábamos en el colegio periódicos manuscritos en colores, versiones artesanales de lo que podía llegar a ser Satiricón, con personajes totalmente ridículos, tratábamos de expresamos en todos los niveles. Éramos mancebos prácticamente, nos habían educado así, no éramos tipos que tenían la “gran calle”, ni la “vida”, ni un corno. Éramos absolutamente líricos y afiebrados por ese lirismo nos cagábamos en todo. Y además sufríamos mucho, cada 15 días íbamos a parar a una comisaría... por nada, no se sabía, era como un imán que aparecía, venga y ¡pum! –adentro-afuera– daba más para pensar en la mala leche que en la represión. No nos sentíamos reprimidos. Pero nos dábamos cuenta que nos daban duro. Para colmo de males, al año y medio de eso, tras enamorarme muchas veces de chicas que había conocido, me enamoré y fui correspondido por primera vez en mi vida, y ahí me fui directamente al recarajo. Se sumó a toda la polenta que puede llegar a tener el enamorarse a los 17 años. Los elementos no podían estar mejor, condimentos para crear algo. Por otra parte fijate que yo había estado tocando con Rodolfo, él se fue a la colimba, recuerdo que un día me mandó una carta diciéndome: “Luis, tenés que leer La libertad primera y última de Krishnamurti”. El la estaba leyendo allá. Me acuerdo... por supuesto yo no la leí... leía otras cosas, no creía en eso. Aparte me parecía un rasgo medio obsoleto de Rodolfo. Con esas cosas medio añejas, pero que por ahí tienen la papa. Y después por otro lado estaba Edelmiro, que era un pedante absoluto, un racista total, un maniático de primera. Con Emilio sabíamos que podía pasar cualquier cosa, pero que nosotros íbamos a saber “de qué se trataba el asunto”. Lo supimos en el momento de la disociación, cuando cada uno hizo un racconto y dijo “me parece que esto es así, negro”. Y después uno por un lado, y otro por el otro. Y es increíble. Una de las últimas cartas que me mandó Emilio... Nos hemos vuelto a decir que sabemos de qué se trata. Sabemos que el tiempo y las distancias no nos condicionan. En aquel momento musical nos matábamos con Los Beatles, con conjuntos como Love, con Cream, con todo lo que pasaban por Modart en la Noche, nuestra matanza máxima. Pasaban Los Beatles y nos poníamos a llorar como dos boludos. Un día de lluvia parecido al de hoy, pero llovió más temprano, era un sábado a la noche, había un clima de amor, yo me estaba enamorando... y ellos estrenaron Strawberry Fields Forever y Penny Lane. Con Emilio estábamos pegados a la radio y casi nos da un ataque. Quedamos como paralizados mirándonos y no sabíamos si reír o llorar, porque eso nos hacía bolsa, era una cosa... lmaginate la manija que había, porque de ahí salió todo. La parte intelectual de Almendra siempre recayó en Emilio y en mí. La gente empezó a aislarme a mí de Almendra, aunque yo estaba en un conjunto perfecto y era igual como soy ahora. No comprendía tocar en otro lado. Me colgaba la guitarra, sacábamos los temas, y la cosa iba para adelante. Desaparecían todos los tocos. La crítica comenzó a aislarme de Almendra como conjunto, pasaron a identificarme a mí por separado.

–Volviendo un cachito más atrás, ¿en qué momento se consolida la idea de Almendra, cómo sale?

–Almendra surge de lo siguiente: nosotros... nuestra música le había interesado a Ricardo Kleiman, a través de un concierto en el que fuimos a ver a Los Gatos y lo conocí y le hablé, pensando que pudiera escuchar lo que hacíamos. Eso fue en el teatro Payró, hubo una polémica en la que estuvo Palito Ortega, había un par de fans de Tanguito... No sé, teníamos el poder de ser disolventes, con Emilio. Cuando se armó la polémica, nos habíamos repartido en lugares diferentes de la sala para poder discutir entre nosotros como si no nos conociéramos y poder levantar así la presión del ambiente. Emilio me decía: “Sí, porque hay que hacer esto...”. Yo me paraba y contestaba: “Sí, pero no te olvides que también además si esto no pasa, esto otro va a suceder, si los músicos no empiezan a tomar conciencia de cantar en castellano...”. Ese tipo de cosas. Me acuerdo que enseguida atraje la atención de Kleiman... quedó en venir a escuchar al conjunto, y esa noche no dormí. Sabía que el fato estaba, apareció, no sé si con Fabián Ross, o con Amadeo, y escuchó por primera vez lo que primero escuchó un productor... A dónde vas Mary Sue, un tema mío. “Where aro you going Mary Sue...” una cagada. Kleiman planteó un interrogante sobre cantar en inglés o en castellano, y sugirió que hiciéramos las dos cosas. Eso nos hizo pensar que estábamos pisando en falso. Habíamos creado sin prejuicios, el idioma era lo que menos importaba. Yo ya había hecho muchas canciones en castellano, pero me daba miedo cantarlas. Las cantábamos siempre en el núcleo familiar. Temía que las interpretaran como cosas marcianas, que no eran naturales.

–Salvo Los Gatos y Moris (que no grababa) nadie cantaba cosas importantes en castellano... También estaba Tanguito... y Los Beatniks fueron una fiebre de verano.

–Además ese concierto de Los Gatos fue el primer recital, en un teatro, donde la cosa era decididamente frontal. Cuando Rodolfo se fue a la colimba nosotros nos habíamos bautizado Los Beatniks, y cuando apareció Pajarito Zaguri con Los Beatniks y ese nombre pintado por todas partes... vimos que teníamos que cambiar de nombre. Kleiman nos escuchó y dijo que íbamos a hacer una prueba de grabación para RCA. Tras los pequeños cabildeos de rigor, fuimos a parar a la RCA, nos conectaron con Bárbara y Dick, y me pidieron temas para ellos. Y compuse tres canciones para ellos. Una llamada Dónde están las palomas, otra que era Sección de pan de centeno, y la tercera no sé. Luego se cristalizó la fecha de la grabación. Fuimos... todos los arreglos del Tema de Pototo y El mundo entre las manos, los hice yo. Los hice a capella, totalmente, y con Alchourrón... los transcribió al papel y corrigió algunos errores que había. La grabación fue altamente satisfactoria para nosotros, a pesar de todo. En tres o cuatro meses habíamos pasado de la nada, a todo. Como por arte de magia. Entonces ahí empezó la gran vorágine. Decidimos que todo lo que tocáramos lo íbamos a cantar en castellano, que había que empezar a crear. Recuerdo conversaciones en las que barajábamos cosas como la música de Waldo de los Ríos, que era como del futuro... Los Beatles, Piazzolla... mezclábamos todo, nos gustaba la Misa Criolla. Era un quilombo. Sabíamos que el producto tenía que ser como barroco, tenía que cumplir con todas las necesidades. Tenía que ir directamente a la poesía sin ningún tipo de prejuicio. Y se empezó a trabajar Hoy todo el hielo en la ciudad y Campos verdes. Inmediatamente, como por arte de magia, acelerados por todo eso que nos estaba pasando... compuse tres o cuatro canciones que rompieron todo... todo. A mí mismo me rompieron todo. Yo no entendía nada. Almendra tocaba eso y se derrumbaba todo. Una canción hablaba del “sol de lata”. No me acuerdo. Rodolfo podría dar los nombres perfectos. Y ahí nos empezamos a conectar, un poco a través de Charlie Levy Leroy, de Amadeo Álvarez, recuerdo que asistimos a un par de zapadas de Claudio Gabis, con Alejandro Medina.

–¿ Cómo salió la grabación de "Pototo" por Leonardo Favio?

–Eso no sé como se dio. Sé que le interesó y la grabó. Nosotros nos sentimos responsables, como algo negativo, él no nos gustaba nada. No se transaba con nada. El acecho era total, un curro alucinante. Aunque hicimos alguna concesión, como cortarle parte de la letra al Tema de Pototo, para que entrara en los dos minutos y medio. Primer gran dolor. Segundo gran dolor, también cercenada la letra de Todo el hielo.

–El mismo problema lo tuvieron Los Gatos.

–Era totalmente lícito. Había que jugar con esa baraja. Era así o así. El año en que grabamos, con Emilio íbamos todavía a Bellas Artes. Acabó el año y terminamos ganando sendos premios, creo que él de grabado, y yo de dibujo. Fines del 68. Ahí en el país había todo un asunto que comprimía a la parte intelectual pero que se ramificaba por todos lados. Yo ya había empezado a sentir las primeras presiones a lo creativo. Después de grabar el segundo disco, Gabinetes espaciales, Almendra se fue a trabajar a Mar del Plata, en Matoko's. Nos encontramos allí con que después de nuestro debut, tocando todos nuestros temas, en el boliche se cayeron todos... lo que pasó fue una cosa alucinante, no entendían nada. Los tipos nos dijeron que teníamos que tocar otra música, y muy apesadumbrados nos pusimos a sacar Hey Joe de Hendrix, Sunshine of your love de Clapton, no sé, algunas cinco o seis canciones, algunas de Steve Winwood, para poder seguir laburando, y ya éramos Almendra. Y entremezclados con esos temas siempre mandábamos algo. Recuerdo que en esa época me había conectado un poco con Miguel Abuelo, con Pipo Lernoud, y ya empecé a entrever gente como Jorge Álvarez, Piri Lugones, Silvita Lachupa, Pappo, Javier, Alejandro, empezó a aparecer otra gente que no había conocido nunca...

–¿Alguna vez caíste a La Cueva?

–¿A la de Rivadavia?

–No, a la de Billy Bond no, a la primera, la de Pueyrredón.

–Jamás fui. El que fue una vez, con Guido Meda, fue Rodolfo. Había gente que no conocíamos y que traía una onda que nos deslumbraba, por ejemplo, la primera vez que escuché a Claudio Gabis quedé anonadado, jamás había podido imaginar que un guitarrista acá tocara lo que tocaba Claudio, en ese momento. Con la Telecaster y ese sonido fuzz tipo Clapton. Y después empecé a ver cómo tocaba Pappo y nos empezamos a enloquecer... Un día en el estudio TNT, mientras Almendra grababa, estaba Javier Martínez balbuceando sus armonías urbanas, con la negra Blanca, Pappo, Alejandro Medina... todos en la mano “que tumba”. Me acuerdo que una vez le dije a Javier “¡Vos tenés que grabar!”. Lo escuché y me gustó lo que hacía, y le dije: “Voy a ver si puedo hablar con Kleiman, para que vos grabes”. No sé. A partir que conocimos a esa gente, empezó la gran pálida, te juro por Dios. Esos tipos nos boicotearon desde el momento en que nos conocieron. Se reían de la música que hacíamos. Aunque había gente que valoraba lo nuestro, como Gabriel el Zombi, Miguel Abuelo, Pipo Lernoud. Jorge Álvarez comenzó a mostrar la hilacha de inmediato. Cuando nos conectamos en Villa Gesell...

–Ellos hicieron el recital-presentación de Mandioca en el Apolo en noviembre del 68. ¿Cuándo fue el de ustedes en el instituto Di Tella?

–Mucho después... El panorama se empezó a ennegrecer en Mar del Plata, al menos para mí, cuando tocamos en Matoko's. Todos mis proyectos, que se venían dando de una manera muy contundente, y que habían llegado a establecerse medianamente en la realidad, se empezaron a ir al diablo cuando Jorge Álvarez empezó a invitarme para que me fuera de donde estaba e ingresara al círculo de Mandioca... un clima que no me gustaba. Estaba ese chico que después se suicidó, Alejandro Peralta, un tipo que nos odiaba. Yo era tan ingenuo que me daba con todo el mundo, en ese momento no me percataba de que me odiaban a un nivel infernal. Me acuerdo que un día vino Claudio Gabis a mi casa, con una pareja de muchachos que después se mataron en un accidente de auto, a decirme que le habían hecho un vudú a Lito Nebbia. Una cosa que creo que todos los sentidos juntos no alcanzan para darle cabida, era una alucinación, una cosa enfermísima. Ahí yo entré personalmente en contacto con el reviente, con lo que después originó el reviente. Había cosas muy buenas, había unas sesiones de Manal que eran realmente una maravilla… Yo creía que al haber conocido a Pappo había conocido a una de las personas más geniales que podía conocer. Y me tuve que desengañar de eso como cinco o seis años después. Porque fue una cagada tras otra. Y uno no queriéndose convencer de que Pappo era un turro, de que era un fachista tremendo. Te diría que a ese nivel puedo tener sentimientos de resentido, con cosas que siempre me olieron mal y que como me acordé tan tarde... me da bronca para atrás. Fuera de joda eso alteró mucho el proceso creativo de acá. Toda la ondita de tipos que si no tocabas blues eras un paquete... todo eso fue una cosa terrible. A mí eso, por momentos, me socavó. Terminé haciendo un blues que ni yo mismo sé que es. Allí empezó una lucha titánica... ¿Te das cuenta del proceso? Al lado de las ondas que se cocinaban en Mandioca, nosotros éramos unos boluditos... Una vez, en el Di Tella, los Manales, estrenaron un tema Los 500 millones de la Begum dedicado al periodista Miguel Grinberg... porque vos les habías bajado la caña en su recital del Apolo, y ellos te contestaron el toco con ese tema, hasta con diapositivas. A mí ese círculo se me presentó como un ámbito de gente corrupta. Desgraciadamente, yo cuando le rajé era tarde, caí en el seno del toco. Una noche de gran soledad en que me había enojado con mi mujer... desemboqué con uno de ellos en una madrugada de terror en donde se me estropearon las primeras neuronas de mi vida, experiencias que destiñeron gran parte de la lucidez que yo tenía a esa altura. No me socavaron a niveles dañinos, pero en ese momento ¡TRAC! recibí lo que tenía que recibir, porque yo no me privaba de nada, todo era conocer y abarcar.. pensaba que Manal y que Pappo y que Los Gatos y que todo mataba, que era una cosa impresionante, y sabíamos que Almendra rompía todo, y todos los demás conjuntos también, que se había armado acá la gran pelota, y que en última instancia por ahí fue eso... pero eran diferentes formas de encarar el mismo fenómeno.

–Para afuera fue tan importante, pero por dentro fue otra cosa.

–Álvarez tenía la habilidad de concentrar la información. Por ejemplo, después de un mal concierto de Manal, decía: “Mirá, este es el mejor conjunto del mundo, y vamos al Fillmore con Manal y a Jimi Hendrix se le van a poner los pelos de punta...”. Por ejemplo, cosas así. Y yo no me avivaba de nada de lo que estaba sucediendo. Me limitaba a componer... no sé de que manera vivía. Recuerdo que una noche hicimos una especie de bacanal con Silvita Lachupa, Pappo y Miguel Abuelo, y Pappo cerró la habitación de Mario Rabey con llave, y empezó a pintar esvásticas en todas las paredes, para friquearlo al Rabey, cuando viera la habitación. Cosas que yo no entendía un carajo, me divertía, era un poco la libertad, yo que sé... me fui metiendo... y cuando me quise acordar... Emilio, Rodolfo y Edelmiro tuvieron una gran lucidez, y no entraron... sólo yo lo hice... ahí empecé a mear fuera del tarro. Después empezó para mí otro proceso de rebobinado... la pérdida del amor... ya habíamos hecho el LP, teníamos ensayado completo el primer acto de la ópera de Almendra, una cosa monumental... el álbum doble fue el que después desembocó en la separación del conjunto. Todo fue un grado de locura terrible. Emilio no entendía lo que me pasaba, y no fue capaz de ponerme una mano en el hombro y decirme “Luis...” El estaba en un letargo, yo se lo reproché mucho. Cuando me vieron que me fui un poco, me dejaron solo, y me hice mierda. Me quedé solo. La relación con la mujer que amaba empezó a trastabillar, mi psiquis también, mi música se empezó a fortalecer en un extraño idioma que ni yo mismo sabía qué era, y sobrevinieron los peores momentos de mi vida. Emilio tenía su vida amorosa y se recluía en su departamento. Yo necesitaba que Almendra comenzara realmente a tocar, y eran shows, y más shows... Volvía de tocar con un fajo de guita así, tenía mi Citröen, era un delirio total. No había forma de pararla. Empecé a componer una música que a Rodolfo lo deslumbraba. Yo sentía que Rodolfo no tenía la polenta necesaria para la música que me salía... empezaron con él los conflictos estilísticos, y Almendra empezó a pudrirse por sectores. Sólo Edelmiro trataba de seguirme la corriente. Cuando decidí separarme del conjunto... me pedían que no lo hiciera. No me olvido de un día en la casa de Aníbal Gruart, Rodolfo me preguntó si yo creía que todo estaba agotado con Almendra... si no quedaba ninguna naturaleza. Yo quería desaparecer totalmente, quería ser bajista, que nadie me escuchara, que nadie escuchara mi voz... como esos bajistas negros que tocan atrás en esas bandas de borrachos, que nadie sabe quiénes son... me había hartado de la prensa, la crítica –cercana y lejana– y por otra parte uno de los síntomas principales de fracaso... Cuando compuse la ópera de Almendra, la famosa y legendaria ópera inconclusa, había tratado de rescatar un poquito de cada una de las cosas que me maravillaban. Eran seis personajes, cada uno de ellos estaba encarnado por mi héroe musical de este país: Javier, Moris, Miguel Abuelo, Roque Narvaja, Lito Nebbia. Era una respuesta, un síntoma de lucidez ante todo el quilombo en que yo vivía. Me acuerdo que empezó la época del desgano, del descreimiento creativo en Almendra. El conjunto se había “instalado” comercialmente, se había empezado a ganar guita... Edelmiro tocaba con equipos prestados, un día cobró una guita, y se apareció con un Fiat 600. Y le decíamos: “Pero negro, ¿cómo no te compraste un equipo?”. Y se puso a producir a Pot Zenda... mil quilombos. La ópera estaba a medio hacer y a nadie se le ocurría ensayar, síntomas que se reprodujeron con Pescado Rabioso, con Invisible, todas las formaciones musicales por las que pasé. Donde entra una apatía, una especie de desgano general... que nadie está excitado como para decir "che, vamos a tocar algo". No nos contábamos nada, no charlábamos... mi pequeño hogar se desbarató totalmente, me encerré en un mundo oscuro... dije “se terminó todo”. Antes de disolver Almendra les propuse grabar en un disco una obra totalmente aleatoria. No grabar ninguna canción, ir al estudio y encender la máquina y tocar sonidos hasta cumplir los 32 minutos de banda útil total, dividido por la mitad, poner una de cada lado y titular el álbum La música que toca cualquiera. Así era mi modo de expresar el caos en que vivía. Para mí era tan importante el llanto de un bebé, como la guitarra de Eric Clapton. Tenía tanto que ver la Incredible String Band, como Cream. Se trataba de otra cosa. Ante el aluvión de responsabilidades creativas, yo consideraba que Almendra daba como para crear una música absolutamente aleatoria que rompiera todas las carreras que se conocían aquí y en cualquier lado. Tocar una música inspirada en los acoples, que pasara por percusión, por ritmo, por todo. Pero que no fuera en sí ninguna preestructura, ninguna naturaleza. Un proyecto que se conservó para hacerlo alguna vez Emilio y yo, y que tal vez se haga porque lo hemos charlado en cartas, sobre esa famosa obra. Esas cosas que yo intuía eran producto de una clarividencia mía momentánea, o de una premonición. Como discutir con Rodolfo que los shows en clubes eran el cáncer más infernal por el cual un conjunto como Almendra podía sufrir, cualquier conjunto, pero especialmente nosotros. Decir que un conjunto tenía que tocar por lo menos una hora, cosa que después Rodolfo puso en Aquelarre. Para que te des una idea de los quilombos que yo tenía en ese momento. Y de como yo me había plantado lo que era el rock local. Me acuerdo de haber discutido que tarde o temprano los equipos iban a ser estéreo... y el tiempo me dio la absoluta razón. Y discutir con Ángel del Guercio al borde de las puteadas, cuando él me llamaba “delirante”... Y yo insistiendo que Almendra precisaba un equipo de voces estéreo, y que Almendra tenía que ir al extranjero para conseguir ese nivel total, para contar con los elementos. Yo trataba de ir a ese tipo de información, me mataba tratando de buscar algo que me retribuyera la locura que yo tenía en la cabeza. Había planteado que Almendra viviera en una especie de comunidad, cosa que fue rápidamente rechazada por el conjunto, a la que pudiéramos ir cada quince días con nuestros amigos, con nuestra gente, alquilar una quinta: teníamos posibilidades de hacerlo. Y tocar por el placer de tocar. Y grabar las zapadas, irlas escuchando, barajar el material a un nivel más artesanal. En cierta forma, toda la impotencia mía fue llevando velozmente a la crisis total. ¿Comprendés?
–Era como hacer que la música participara más de la vida cotidiana. Que no fuera solamente el ensayo porque se iba a grabar un disco.

–Yo estaba podrido. Quería encontrar soluciones, así como traté de encontrarlas mientras toqué con Pomo y Machi en Invisible. Emilio había llegado a una sequedad creativa impresionante. No lo movía nada. No querían cantar ni hacer voces, no querían ensayar los coros. La ópera no se ensayaba. Los temas nuevos no podían tener su cauce. Y Aníbal vendiendo shows, y dale, y dale... y por el otro lado las visitas infernales de Pappo, con toda su vorágine de bosta. Una onda negadora... Pappo y Furia me escribieron toda la cocina de mi casa de palabra no. Me escribían no, nunca en la heladera, con marcador. Yo los miraba, y un poco empecé a tener como una... a entrar en una mano destructiva, a decir “bueno, el amor tiene que triunfar... finalmente tiene que haber una esperanza en todo esto”.

–Por qué rechazan ellos todo? Desde afuera cualquiera lo ve como una alucineta más. Pero no era así. ¡Qué rechazo tan terrible!

–Mirá, yo pienso que hay una sola cosa, Miguel. Pienso que toda la camada de gente que siempre tocó música pesada acá, siempre fue gente carente de originalidad. Y se agrupa una gran cantidad de gente, porque quizás fue más original Cristina Plate que Manal y que Los Abuelos de la Nada y que todo eso junto. Como factor poético determinante... jamás voy a negar la belleza de Javier... “Y los obreros fumando impacientes a su trabajo van...”. Jamás voy a negarte la belleza de El Oso. Para mí esa era una fuente de información. Pero me di cuenta que fui como se dice a regalarme. Me entregué personalmente a la cosa comunitaria, a contar mis proyectos... y me di cuenta que la respuesta fue un poco interminable. Fue la eterna ingenuidad que tenemos algunos pelotudos, que vivimos en este mundo, y aprender nos cuesta las pálidas que te puedas imaginar. Negro, ¿cómo yo, que era un tipo con un caudal creativo en ese momento...? en la cresta llegué a crear unas letras y una música que no eran comparables con nada. Lo que hacía Manal había quedado realmente lejos de eso, por lo menos como poesía, como romance, lirismo. Y fijate que compuse temas como Tragedia familiar, es como una novela de Kafka concentrada en cuatro estrofas. Es una familia en donde el marido se cae rodando de la escalera y se mata. Entonces la mujer, advierte la pesadilla que se cierne sobre su hogar y le dice a los chicos que se vayan al jardín y que se entretengan un rato que ella tiene que hablar con papá. Entonces plantea la absoluta incongruencia de la vida y de los proyectos cotidianos. Yo no me auto pervertí. Mi grado máximo de perversión en cuanto a rocanrol y el blues puede ser Me gusta ese tajo. En las épocas de mayor caos compuse temas como Cero, que dice: “Tomo el té y me pongo a ver las caras que hacen las montañas. ¿Dónde habrá una hierba aquí que se llegue hasta a mi ventana? ¿Dónde habrá dos manos que puedan abrir estas cercas de polvo y anís? Las cercas de nada donde mi sed... donde mi piel se hace esperanza y no le alcanza con volver... o con llegar”. No sé. Yo creativamente estaba en lo mío. Y en cierta forma tenía como un sistema de computación que me seguía permitiendo tac-tac-tac-tac-tac... pero llegó un momento en que... se me cagó en la cabeza un circuito, un transistor... y creo que el repuesto tardó mucho en llegar, pero cuando me llegó, me llegó el repuesto original. Ahora, ¡ahora!, te juro por Dios, Miguel, que me llegó el repuesto original. Con Invisible me dijeron que me lo iban a traer, me lo mostraron, lo compré, ya es mío, ya me lo instalé... ahora ya no tengo más excusas, ya comprendí que crear, y crear cosas hermosas depende de una vida hermosa. Y depende de una vitalidad para vivir esa intensidad, y básicamente depende de tener gente al lado que te quiera, no como vos querés para que sea igual que vos, que vos sos el retenedor de amores que circulan por ahí, “es un amor de primavera que anda dando vueltas”. ¡No! De tener gente que te quiera porque es necesario que te quiera, para poder extraer la belleza de algo. Y fue una época en donde, Miguel, yo sufrí las humillaciones de toda la gente del rock pesado, Álvarez, Pujó, todos... todos... hasta los tipos que yo había considerado que dentro de ellos... con Javier me pasaron aventuras de una dramaticidad impresionante. Y yo a Javier lo admiraba, tenía un respeto y una admiración por ese tipo... y yo le comentaba cosas, charlábamos de poesía, y él siempre la sofistificación por encima del sentimiento. Siempre la tapa tipo Roger Dean sobre la tapa que quiere ser algo natural, loco. Siempre la copia sobre la versión original. Siempre triunfando lo que no es genuino sobre lo que lo es. Javier tenía cosas geniales... pero yo le quería hablar de poesía y el me salía con el I Ching. Y yo me tomaba todo a pecho, me llegaba... a la media hora de hablar con él, me hablaba a mí mismo, me replanteaba cosas, me decía “esto sí, esto no”, me autoplanteaba Muchacha ojos de papel, decía “yo que ingenuo”, ¡qué sé yo! Todo eso lo vivo como una cosa que quedó muy atrás... casualmente he tirado el último lastre. Fijate que creo que Pappo fue el músico acá en la Argentina que yo quizás más quise, aparte de los de Almendra, mis amigos. Yo en definitiva me fui a la mierda, gran parte por un sistema fanático de consumir cosas... darle y darle y darle... y me quedé en pelotas, totalmente seco, me rebotaron los cheques en cuanto banco de crédito del amor pedí, me cerraron las puertas totalmente y me bajaron la caña así, ¡crac!, me hicieron la cuca, me rompieron la cabeza, me llenaron toda mi casa de palabra no, nunca, no, nunca, nunca, nunca lo lograrás, nunca esto será, nunca esta luz va a brillar. Es una época donde yo había compuesto un tema como Alcanfor, que en esa época lo cantaba y lloraba cuando lo hacía, porque había llegado a la sensibilidad máxima para lo que era mi momento creativo. Y dale y dale y dale y dale... y cero al as. Por otra parte, todo el aparato comercial era una conspiración constante. Ahí yo dije que se vaya todo al diablo, y voy a llegar hasta la profundidad que me permitan mis pulmones, hasta donde no me estallen, y me enterré hasta la manija... porque me fui a Europa, el 10 de marzo, cumpleaños de mi hermana, le regalé a Pappo mi guitarra Dow, un modelo de Gibson que no baja de los 750 dólares, sin estuche. Y se la regalé, la guitarra con la que compuse las canciones más hermosas que hice para Almendra. Y para mí era una forma de mostrarle a Pappo que no existían solamente las guitarras con el volumen al mango. Que así como él me había inculcado algo de esa dureza del rock pesado, y la mano, copar y todo eso, por otro lado yo trataba de demostrarle que existía una fuente de ternura que él no podía ignorar. Fue como decirle: mirá, tomá, no te desprendas jamás de esto, para no traicionarme en tu vida, para darme tu fe, aunque no tocáramos nunca juntos, aunque jamás nos viéramos, pero como un acto de fe, una esperanza... ¿Sabés, que me fui a Europa y dos días después se la ofreció a Lito Nebbia por 160 lucas? Me acuerdo, que yo estaba en una etapa de despojamiento tal, que esa guitarra... yo le dije a Emilio, “esta guitarra yo te la quiero regalar, porque a mí no me interesa tener nada, no quiero más nada, no quiero ni el Marshall, ni las dos S.G., ni la Repiso Huevo, ni nada...” Y Emilio me dijo: “Escuchame, dejate de joder, no seas boludo, esta guitarra la tenés que tocar vos porque es tuya”. Y me acuerdo que vino mi tío, y me dijo: “Luis, me llegó la noticia que querés regalar la guitarra. Yo te la compro”. Y yo le dije “no, tío, no la vendo”, y a los 15 días la regalé. Veía en mí como una respuesta espiritual. Desprenderme de esa guitarra era como si me arrancaran un brazo, porque estaba enamorado de ella al remango. Y supuse que ese acto iba a convencer a un tipo como Pappo, al que yo quería de una manera impresionante, quería tratar de que intercambiáramos el mensaje. De que se sintiera influenciado por mí de la misma manera en que yo me había sentido influenciado por él. Estaba loco ¡qué querés! Esa es mi etapa recurrente, paranoica, obsesiva, enfermiza, y de la cual tengo las peores noticias. La peor información me vino en esa época, en esos momentos.

–¿Y la otra punta cuál es?

–La otra punta del ovillo es mi período de reconstrucción.

–Ya que hemos descendido a los abismos, ¿cuáles fueron las cumbres? Tenés nítidamente en claro los momentos más terribles. ¿Qué conservas en el otro platillo?

–Por ahí yo estaba buscando sufrir como un loco, e ingresé al terreno del sufrimiento total, irme a Europa, vivir las cosas más terribles como manguearle a un tipo un franco para poder comer, sabiendo que había regalado una guitarra de 700 dólares, que había dejado los equipos, mi casa, el auto... que conservaba un libro de Almendra para podérselo mostrar a un productor que por ahí me diera pelota.

–¿ Cómo se dio ese libro?

–Ese libro fue una idea inicial de Marcucci, pero que básicamente a medida que se fue construyendo se fue autodeformando por la intervención de tipos como él. Como cómico lo admiraba, pero como poeta no le daba cinco de pelota. Vos lo leíste el libro. Fijate que todas esas fotos del conjunto como acribillado a balazos, tipo fusilamiento de la Guerra Civil Española, fueron fotos que las inventé yo. Las hice hacer a mi exacta medida. Yo llevé el Ketchup, y las sábanas y las flores, para hacer todo ese quilombo. Yo sabía que venía la mano acribillar a balazos, la mano muerte. Yo me automataba. Había terminado con todo. Si en ese momento alguna mente lúcida me hubiese dicho: “Luis, vamos a hacer una cosa, tomémonos una tregua de esta guerra de los seis días, y te hacés una cura de sueño, o por qué no nos vamos al campo”, yo no hubiese llegado a tales extremos. No hubo salidas, nadie me ofreció una. La única era seguir con Almendra en ese círculo vicioso en el que yo estaba, y por el otro lado la figura que representaba Pappo. La vía de la solución de índole profesional, o la ruptura, no era la solución. Porque ese problema seguía existiendo en cualquier campo donde se lo plantease. Y siguió existiendo. No te olvides que reintegrarme con un círculo de gente que más o menos esté dentro de lo que pienso costó cinco o seis años más. No hubo otra solución que esa de borrarme y querer tocar el bajo, decirle adiós a todo y desprenderme de todas las cosas innecesarias con que me había rodeado. Dar la espalda a todo, coincidió con mi fracaso sentimental, una destrucción emocional total. En una de esas la socavación vino por ahí. Ahora bien, lo que he conservado es la propiedad de poder darme cuenta, de poder percibir que me fui a la mierda. Y tenerlo como un elemento básico que inclusive lo he tomado en cuenta para ciertas creaciones posteriores a ese momento. Cuando en ciertos temas planteo cosas de la locura es porque sé qué fisonomía tiene eso. No pasé por todas esas experiencias para convertirme en un gurú, no, soy un terrible débil. Tengo conciencia de que hay un montón de cosas que jamás van a poderme engatusar. La otra noche me encontré con Pappo y... me importó tres carajos Pappo. Se cortó. Yo pienso que nunca jamás voy a caer en ese tipo de cosas. Es lo positivo que rescaté de esa experiencia. Lo que traté con parte de Pescado Rabioso, con Artaud, con Invisible, fue rebobinar el proceso. Convencerme de que yo perdí la mujer que durante tres años pensé sería la madre de mis hijos, saber que ahora con Patricia vivo una relación superfeliz, y en el moisés está Dante esperando por mí, y por ella. Pescado Rabioso fue el primer eructo después de que uno se toma un Uvasal tras haber comido y bebido a mansalva. La primera huella de la lucha del anticuerpo contra la infección. Como el primer síntoma de tratar de rebobinar un proceso autodestructivo, frenarlo...

–Sin embargo, en el álbum doble de Pescado no hay material que es pus precisamente....

–No, pero fijate que el material que no es pus, es el material roquero. Es el que está contaminado, y nada más. Que está contaminado en vías de recuperación.

–Pero “madreselva”

–Te iba a hablar de eso. Son pequeños puntitos que quedaron, que por otra parte Dios quiera que queden siempre a través de cualquier proceso necrofílico. Quedó eso, quedó la fragilidad de Cristálída o Mi espíritu se fue, Credulidad... Escucho aberraciones como Sombra de la noche negra y me dan ganas de matarme.

–Sabías que el asesor radial me vetó “Credulidad” en el programa “Dulces y pomelos” porque decía que “las uvas viejas de un amor en el placard” se podía interpretar como “los cojones”?

–Y vos sabías que en Rosario nos prohibieron el afiche de “Durazno sangrando” porque era “una vagina que chorreaba”?

–¿Quiénes tienen la mente podrida?

–Fijate, volviendo al asunto de la pus, que en Artaud conseguí la primera liberación de cosas. Me di cuenta de que tuve mi propio Rodez, así como lo tuvo él, lo tuve a mi medida. En ese álbum, cuando empecé a manejar ese material, empecé a creer en la posibilidad de un antídoto, en el cual creo perfectamente. El antídoto al sufrimiento, el antídoto al art nouveau, al art decó, a la moda, a la paja, a las drogas, el antídoto a la promiscuidad sin sentido. La nota que vos escribiste en el diario sobre el rock fachista en el Luna Park, y por el otro lado los ángeles, es la tragedia que yo siempre me pinté con respecto al rock argentino. Hay tipos que son jodidos y hay tipos que no lo son. Y no sabés quien va a adoptar el otro disfraz. De pronto te encontrás con tipos que de la ingenuidad de una cosa saltan a la peligrosidad de la otra. Y no sabes con quiénes estás barajando... Yo me banco un gran porcentaje de eso, todos tenemos algo que ver... No puede ser que engendros como Espíritu hayan llegado a la palestra solo porque Álvarez les dio manija, y que ni bien apareció otra cosa los tiró a los pobres pibes...
–De todas maneras hay tres cosas: sin cuestionar a los individuos, el grupo Espíritu no tenía vuelo propio como para llegar a dónde llegó, cometieron el error de creerse todo lo que les enroscaron y aunque hubieran invertido en producción diez veces lo que invirtieron no hubieran llegado muy lejos...

–Lo que pasa... un día vino Carlos Santana a tocar a la Argentina. A mí personalmente me movió las neuronas. La intensidad, el clima que impuso, la fluidez con que tocó las dos horas de concierto, sin mosquear. No hicieron rhythm and blues. Y a esta altura me cago en ello, salvo que sea el R & B original. Entonces me saco el sombrero ante los Rolling Stones o cualquiera de esos travestis que andan vociferando por ahí, que hacen las cosas como la gente. Dejémonos de joder. Hay un proceso poético inspirado en las tradiciones porteñas, en los amores que se han vivido en este lugar, y no en las pesadillas que se han vivido en este lugar. Y pareciera que se tienen que seguir imponiendo las pesadillas. Eso es lo que a mí me aterra... que de pronto en Pelo pongan a Juan Gatti como el ilustrador del año... la tapa de Crucis ¡la mejor tapa!... pero me parece una aberración infernal, porque es un afano de Roger Dean y de otro dibujante que no me acuerdo cómo se llama... que son unos recapos. ¡Y que los copian de una manera alucinante! ¿Vos viste las fotos que te mostré con el concepto para El Jardín de los Presentes? No son las mejores fotos del mundo, pero tienen una calidad y un clima que te parten la cabeza. Las llevo a un ensayo, se las muestro a Pomo, y me dice que no, que son muy flu. Le digo entonces: tratá de traer algo vos y vemos con qué nos quedamos, aportemos elementos, por millonésima vez digo, aportemos elementos para establecer un cotejo, ¡para ver qué es lo que piensa cada uno¡ Y me viene al otro día con que Juan Gatti le eligió la hoja N° 36 de la revista Time del año 1942 con el dibujo de un pollito dentro de una cáscara y que eso debe ser el concepto de la obra. Del año 1942, de una hoja de la revista Time, dibujada por Edward Sorongo...

–Bárbaro! Podía ser de Caras y Caretas...

–Escuchame. Me quedaría en todo caso con Caras y Caretas, por contracultural, por cabezón. Sería capaz de poner un dibujo de Ferro en la tapa y no poner eso. ¡A ver si nos entendemos! Y ahora, entra Tommy Gubistch, le doy manija porque es un guitarrista descomunal, y Pelo me elige a mí como mejor guitarrista del año. ¿Entonces éste qué es? Vení Tommy, vamos a tratar de unir las raíces porteñas. El viene de tocar con Mederos, yo vengo a buscar en el mismo buco y ya me suenan los bandoneones en Las golondrinas de Plaza de Mayo... ya viene toda la pelota... y de buenas a primeras todo el mundo se enrosca con el rock-tango... ¡Todo el mundo se pone el antifaz y sale a matar negros por la calle!

–Lo lógico es que venga barajado así, no puede suceder de otra manera. Si uno se ubica en esta opereta, y observa con precisión los personajes con los que nos estamos moviendo, tenemos que llegar a la conclusión de que es imposible cósmicamente que suceda otra cosa que la que está sucediendo.

–Ojo que corremos el riesgo una vez más de que venga la mano “si no tocás esto sos un paquete”. Porque hoy en día están circulando conceptos musicales, que están muy lejos de ser lo que se supone que es la música de Buenos Aires, o el rock urbano de acá, o el rock nacional, o todo eso. Porque dicen que el guitarrista que no toca funky es un boludo, y el que no toca rápido es más boludo todavía. Y otros te dicen que la música debe tender a ser instrumental, sin letras, como la de Mahavishnu, sino no tiene –agregan– la dosis de vanguardia y temporalidad que tienen que tener... y te aconsejan que no nos copemos con la poesía de Buenos Aires...

–Eso tampoco es nuevo, son las estructuras que crean las impotencias de un montón de gente...

–Tiene que crearse una vorágine creativa que rompa con todo... En estos años aprendí a valorar la polenta de un tipo como Lito Nebbia... por ejemplo. Cortó con esos cordones umbilicales mucho antes que cualquiera de nosotros. Es un superluchador, inquebrantable. Y se han ensañado con él más que con otros tipos.

–Ya no es sólo un problema del rock del país. Es nacional, total. Es una maldición nacional terrible, tremenda, que le ha cagado la vida a este país por siglos. Hay un segmento de la realidad, que involucra a mucha gente, que no se puede bancar que un tipo no sea un impotente. Un país que cultiva, domestica, venera, riega todos los días la impotencia.

–Claro, sí. Lo hablamos la otra noche con Carlos Cutaia y Carola.

–No te lo digo como una frase literaria.

–No, es la verdad... ¿Por qué los tipos que más me respetan son los más capos? ¿Por qué un tipo como Gustavo Moretto, que es un tipo que pone una partitura de Debussy y la toca leyéndola, que tiene un conocimiento musical que supera el mío varias veces, y que tiene una oreja tan grande como la mía, y yo la tengo infernal, y que tiene un caudal poético que viene increíble, que canta bien, y que toca como la sanputa, y que armó un grupo como Alas que en menos de dos años rompe todo... por qué ese tipo escucha El anillo del Capitán Beto y me dice que es lo más hermoso que escuchó en su vida y me doy cuenta que lo dice en serio? Y que se vuelve loco y que ojalá él pudiera cantar como canto yo, y etcétera, etcétera.

–Si agarrás la música popular, encontrás esa gimnasia no sólo en los agonistas de antaño, en nuestro rock no faltan fabricantes de fracaso...

–Y se creyeron que Jimi Hendrix fue un blusero reventado... pero Hendrix revolucionó la armonía. ¡Era un bolero viviente! ¡Era un latino para componer! ¡Y llegó a tocar tango! No para ridiculizarlo, con una sofistificación que daba varias veces la vuelta del circuito. ¡Qué me vienen a hablar de Roger Dean! Los poetas no son los poetas de media hora, los poetas son los poetas de toda la vida. Y los poetas de toda la vida han tenido que transitar por caminos jodidos y por caminos hermosos. Han ido por lecho de brasas y por lecho de flores. Y lo demás es otra cosa que adopta la forma que más le conviene, y donde va la barca va Bachicha. Y fijate que Dios los cría y ellos se juntan. No quiero condenar a nadie, pienso en la primera época de Polifemo, ¿viste la tapa del primer LP? ¿Viste que himno a la mutilación humana? ¡A la cercenación! Si hubiesen puesto a la Venus de Milo, todavía, porque la partió el tiempo, no la serrucharon... pero son mujeres vivas con los brazos rebanados y las piernas rebanadas y un ojo sanguinolento... ese no es el ojo de la visión, es el ojo del Demonio, loco, dejame de hinchar las pelotas. Es la imagen de la impotencia.

–Vos sabes que en la imagen original ese ojo iba como cabeza de una especie de Charles Atlas?

–Claro... la fuerza bruta.

–No tenía cerebro...

–Es así como baila el mono.

–Pero no creas que la plaga esa es exclusivamente de la Argentina.

–No, escuchame... si llegó acá... ni eso es auténtico. Acá no se llegó a los motonazis.

–Ni siquiera hay talento para eso acá. Porque la impotencia no lo permite.

–Pero además todo eso va acompañado de una cantidad de muletillas que son tan perniciosas como lo que resulta de eso. Fijate que allá se pueden dar la mano tipos de diferentes escuelas, de diferentes mundos, de diferente vida... y de pronto no hay Tierra. ¿Por qué? Porque cada uno está en su mambo, y se respetan. Pero acá, el que es lírico quiere que todo el mundo sea lírico, el que es un roquero exacerbado quiere que todo el mundo sea roquero exacerbado, pero en última instancia ¿dónde está la poesía? ¿Dónde está el alimento básico de nuestra religión? ¿Dónde está el toco? ¿Dónde escondieron el cofre los piratas? Yo estoy ahora en la mano de vade retro, muy lentamente voy dando vuelta la página, todos los días... preguntale a Patricia las cosas que yo me planteo... ¡las cosas que yo me planteo! Por ahí yo sé que soy un protagonista más o menos importante de todo este quilombo, pero mi mente cotidiana de todos los días, cuando me pongo a hacer los raccontos... me doy cuenta de cada cosa...

–También pueden ser cosas que en su momento no quisiste ver...

–Y ahí viene el quilombo. Pero ahora, no sé, sigo buscando...

(ENTREVISTA REALIZADA A LUIS ALBERTO SPINETTA POR MIGUEL GRINBERG, ENERO DE 1977).

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Pescado rabioso .,,, quien te lleno tanto como esta banda?

“A mi regreso de Europa no sabía si iba a formar un grupo o no, pero de movida lo bauticé. Uno de los primeros nombres que se me ocurrieron fue Pescado Rabioso, aunque en un principio lo deseché porque pensé que era muy complicado. El nombre, en realidad, corresponde a una contradicción entre un perro rabioso y un pescado. Funciona como una paradoja. Hay otros animales que también enferman de rabia, desde el hombre hasta el gato, ¿pero cómo podría un pez contagiarse la hidrofobia?”

Así relata Spinetta la creación de Pescado Rabioso en una serie de entrevistas realizadas por Eduardo Berti entre septiembre y noviembre del año 1988, publicadas en el libro Spinetta: crónica e iluminaciones.

“En algunas semanas encontré a los músicos que necesitaba. Ellos eran Black Amaya (batería) y Bocón Frascino (bajo). Ambos habían pasado por las diferentes formaciones que tuvo Pappo, pero que no se concretaban. Yo antes había intentado tocar con otro baterista, Pomo, pero en ese momento él y Machi –que luego formarían Invisible conmigo– trabajaban con Pappo. Luego, hablando con Black, decidimos que el bajista tenía que ser Bocón Frascino, quien antes se había desempeñado como guitarrista rítmico en otras agrupaciones.”

Una vez formada la banda, y luego de intensos ensayos, Pescado Rabioso hace su debut en vivo en el cine teatro Metro el 5 de mayo de 1972. Para esa ocasión la banda tenía preparado un volante que se repartiría entre el público, en el cual se decía:

“¿Por qué seguir soportando como siempre la misma cantinela complaciente en la radio, en la TV, en todas partes?

¿Por qué seguir participando así de esa caravana ciega de comercio y mediocridad rumbo a la muerte?

No te evadas. La música de rock esperaría mucho tiempo más por vos si no fuese tan urgente la salida al amor. Spinetta – Black – Bocón – Pescado Rabioso.”

Tras esta presentación, la banda participa del ciclo B.A. Rock llevado a cabo en el teatro Don Bosco de San Isidro, realizando luego distintas presentaciones entre la ciudad de La Plata y Buenos Aires.

Ya en sus comienzos se hacía claro que Pescado Rabioso no era una banda más en el ambiente rockero de 1972. Más allá de que Luis Alberto Spinetta hubiera integrado Almendra un par de años atrás, por lo cual tenía el reconocimiento del público, Pescado Rabioso se revelaba como una experiencia totalmente distinta y novedosa para quienes concurrían a los recitales. Aun no había editado ningún disco, pero ya las presentaciones del grupo atraían a un público cada vez mayor en el circuito casi subterráneo del rock de aquel entonces. La fuerza de la banda en vivo, la originalidad y crudeza de las canciones (muchas de las cuales permanecerían inéditas), como así también el carisma de Luis Alberto en escena, confluían en un mensaje de liberación que intentaba estallar, provocar un impacto revelador en la audiencia.

El viernes 23 de junio de 1972 el trío reúne a más de mil personas en el teatro Atlantic. A propósito de este recital aparece, bajo el título “El mazacote incendiario”, la siguiente nota en el número 29 de Pelo: “La presentación de Pescado Rabioso generó un clima realmente especial en el teatro: algo pesado, algo poético, algo agresivo había sacudido a los que concurrieron a defenestrar o aprobar (…) Allí había quedado la bola, el mazacote incendiario que proyectan las letras y las músicas de Pescado Rabioso, claramente delineadas y rumbeantes hacia la creación de situaciones revolucionarias, una actitud no demasiado generalizada en esta etapa del rock nacional argentino, pero seguramente más virulenta y clara que las leves instrucciones de años anteriores.”

Desatormentándonos:
Pocas semanas después de ese recital, el grupo entra a los estudios Phonalex para grabar su primer LP, Desatormentándonos. Hacia el final de las sesiones de grabación se suma al trío, integrado por Spinetta, Bocón y Amaya, el tecladista Carlos Cutaia en Hammond, participando en el último tema del disco, “Serpiente (viaja por la sal)”. El resto de los temas (“Blues de Cris”, “El jardinero (temprano amaneció)”, “Dulce 3 nocturno” y “Monstruo de la laguna”) fueron grabados por el trío. Afuera del disco quedan una serie de composiciones inéditas como “Pibe”, “Tabla de nada”, “La fiebre paranoica”, “Mensaje a las larvas” o “Ya es el momento, ya”. Para esa época aparece también el simple con los temas “Credulidad” y “Me gusta ese tajo”, tema este último que tendría numerosos problemas con la censura, tanto en el momento de su aparición como en años posteriores.

Acerca del título del primer disco del grupo, Spinetta dijo alguna vez que: “La violencia de la música y de los nombres del grupo y del disco eran un armamento para luchar contra la mediocridad y evitar que se estableciera un vínculo en base a la chatura de algo anterior. Siempre temí que a la gente le quede lo menos sustancioso y perdure una imagen de vos que no tolerás. Desatormentándonos era oponerse a esa mentalidad argentina que erige ídolos para luego desmitificarlos. Yo esperaba que esa violencia reaccionase por medio de la creatividad, porque si uno se expresa no puede estar atormentado por las cosas. La creatividad sería una forma de suprimir el dolor que da despegar, sería una forma de despegar sin pensar que es algo imperativo, sino que el hecho de despegar sea siempre lo presente.

“Por otra parte, los estados paranoicos, los escritos que hice en Francia, me habían dejado la sensación de que me había marcado rutas tempestuosas dentro de mí y que también había visto profundos abismos. Desatormentándonos implicaba moverse en esas aguas, como si se pudiera sumergir una linterna para observar lo que pasa alrededor, y asumiendo que todo eso forma parte de uno.”

En Spinetta: crónicas e iluminaciones, y respondiendo a la pregunta sobre qué quería decir en “El monstruo de la laguna” con la frase “la caridad del universo es falsa / la tempestad se cogerá nidos”, Spinetta amplía el concepto de Desatormentar:

“Se cogerá nidos. Violará la tranquilidad de los niños. Podés ponerlo de otra manera si querés... la idea es que no hay un abrigo verdadero, no hay una guarida. Ese es el espíritu de Pescado Rabioso: había que inventar un mundo para salir a la intemperie. Un mundo que te desatormentase de la intemperie que, si no, te sometía y te dejaba tirado ahí abajo. Creo que mi actitud fue un poco omnipotente, al decir: yo soy el guerrero que lleva esto adelante y mirá cómo van a caer todos los malditos. Fue como asumir mi parte “heavy metal”, que te convierte a vos mismo en un ejecutor. Hoy te diría que ésa es una forma artaudiana y que el disco anticipa otras cosas que luego aparecen en mi obra.”

El mensaje de liberación, el sentido revolucionario, en un sentido poético, y en un sentido real concreto, del grupo era claro.

El LP llevaba en el sobre interno el siguiente texto, escrito por Spinetta:

“El pueblo es la estrella mágica. Todos la vemos parecerse al río. Los gusanos de los emperadores trepidan en apocalíptico festín. Ellos no tienen tiempo de recurrir a las armas. La estrella las fusionó todas en un plano infinito. La cabellera de los torturadores sangra en mi carro. Nosotros: desatormentándonos para siempre.”

Y una posdata:

“PD: Yo te amo Beatles”.

Pescado 2:

En octubre del ´72 Osvaldo “Bocón” Frascino deja Pescado Rabioso para “emprender una búsqueda religiosa” y, durante un tiempo, la banda vuelve a tocar como trío, pero esta vez con Luis en guitarra y voz, Black Amaya en batería y Carlos Cutaia en teclados, quien tocaba los bajos con los pies, pulsando los pedales del órgano. Con esta formación desembarcan en canal 11, donde estrenan temas de su segundo disco, como ser “Iniciado del alba” y “Poseído del alba”, “Como el viento voy a ver” y “La cereza del zar”.

En noviembre el trío vuelve a internarse en Phonalex para grabar lo que luego sería Pescado 2, su segundo álbum, que completarían entre noviembre de ese año y febrero de 1973. Es en medio de estas grabaciones que se une al grupo David Lebón en bajo, quien para ese entonces tocaba la batería en Color Humano, banda de Edelmiro Molinari, ex guitarrista de Almendra: “me hice amigo de Emilio del Guercio, a través de quien conocí muy de cerca a Luis. Entonces se armó un amor muy especial entre Luis y yo. Un día le pregunté si podía tocar con él. “Vos estás con Edelmiro”, dijo. “No importa, dejo ya mismo”. Cuando Luis dijo que sí fue como si el mundo de la música me hubiese aceptado. Mientras tanto, tuve que decirle a los chicos de Color Humano que viajaba a los Estados Unidos porque no sabía cómo explicarles que empezaba a grabar el nuevo disco de Pescado Rabioso”. De todos modos, algunos temas del disco, como “Iniciado del alba” y “Poseído del alba”, ya habían sido grabados para ese momento con bajos de Cutaia en el órgano.

Para Spinetta, el incluir a Lebón en Pescado Rabioso produjo una modificación en la dirección del grupo. Si bien hasta el momento Pescado estaba formado, según palabras de Spinetta, por músicos agresivos pero no demasiado creativos, Lebón, además de tocar bien guitarra, bajo, batería y cantar, también componía: “En ese disco –recuerda Lebón– yo grabé mi primer tema: “Mañana o pasado”, que en SADAIC figura como “Hola dulce viento”. Recuerdo que cuando le mostré esa canción a Luis, él se largó a llorar. En esa época vivíamos juntos, en mi casa, durante casi un año, hasta que yo me casé por primera vez y él se fue de casa por decisión propia. Ese año lo conocí muy profundamente. Conversábamos de la vida y de cosas espirituales, vivíamos mucho en la calle, compartíamos mujeres. Éramos como la “extraña pareja”, e incluso sé que se ha dicho por ahí que estábamos casi enamorados. Supongo que quienes hablaban de una relación homosexual alimentaban sus fantasías en el hecho de que yo, en algunas actuaciones, aparecía vestido de mujer. Pero eso era una broma”. En 1984 Lebón dijo al respecto que “cuando tocaba en Pescado Rabioso quería ser una estrella, quería superar a Spinetta. Cuando me vestía de mujer y todo eso, lo hacía porque necesitaba que me miraran, porque me sentía solo”.

El 2 de febrero de 1973, Pescado Rabioso llena el Teatro Astral. En ese recital Lebón sorprende al público con un vestido de mujer. Nota de Pelo N° 34: “Pescado volvió a una sala grande y lo hizo quizá más preciso que nunca, con una clara depuración en su sonido y su estilo cada vez más pesado. Spinetta parece por momentos transgredir sus propias propuestas musicales. O mejor dicho, las que el público espera de él. Esto crea un cierto sentimiento de desilusión en el público, pero a la vez resulta un incentivo para la creación y para la percepción de nuevas y diferentes entregas”.

Para ese momento Spinetta estaba en su pico creativo; casi todos los temas contenidos en Pescado 2 son ya clásicos, y acaso lo mejor que se haya grabado nunca dentro del rock nacional, pero ese también era un muy buen momento para los otros integrantes de la banda. Recuerda Black Amaya para el libro Historias del rock de acá, de Ezequiel Abalos: “Al año siguiente (por 1973) ya éramos capos, tocábamos mucho y ganábamos un montón de plata. Ahí me compré una batería Pearl. Un día me encuentro con Pappo, que estaba tocando con Machi y Pomo, y me dice: “Nosotros somos Cream y ustedes son Traffic”, y yo le dije “no, nosotros somos los Rolling Stones y ustedes, Cream.” Siempre se lo recuerdo y se ríe”.

Finalmente, el álbum se editó como un disco doble, uno llamado Pescado y el otro 2. La idea de continuidad entre los dos discos estaba marcada claramente por el último tema de Pescado (“Peteribí”) y el primer tema de 2 (“16´´ de Peteribí”) que funcionaban como puente entre los dos vinilos. Al mismo tiempo, el disco estaba acompañado por un cuadernillo a cargo de Spinetta y “varios colaboradores”, en el cual evidenciaba la dirección de su proceso creativo en ese momento, además de explicar e ilustrar cada tema del disco.

De los temas del disco, “Cristálida” es el que se presenta como más ambicioso, es el tema más imponente que Spinetta había editado hasta el momento. David recuerda las sesiones de grabación: “Trajimos a músicos del Teatro Colón para que tocaran las partes de cuerdas. Los tenía que dirigir Cutaia pero los tipos lo probaban, lo querían correr. Finalmente se dieron cuenta de que Cutaia sabía de eso y grabaron sin vueltas. Nosotros nos sentimos muy bien cuando Cutaia demostró que podía hacerlo”. A su vez, Spinetta dice del tema en sí: “Creo que el verso clave de esta canción es “cómo hacer que este valle de huecos no suba más por mí”. Cómo hacer que los sueños mitológicos no perturben más. “El valle de huecos” es el valle represivo del miedo, del pecado. Las cosas más represivas del alma. El tema es anticlerical y antidogmático. Después yo digo “No tengo más Dios” como un grito de liberación. Yo buscaba la libertad pero mi sueño de libertad se veía amenazado por los monstruos que yo mismo había generado. Al decir “No tengo más Dios” decía: no al Dios que yo reconozco en el Olimpo, quiero un Dios individual. Quiero mi Olimpo propio, mis poderes propios, y no la alienación. La alienación sería aceptar una represión del tipo religioso, o la inoculación del poder religioso en la vida social.”

Otro tema imponente del álbum es “Credulidad”. Según Spinetta, este tema habla “de la impecabilidad que debe existir para sobrepasar los mares afectivos”, “Si en la vida hay algo que marca (el “marcapiel”) es el amor. Creo que lo único peor a sufrir un desengaño amoroso es que te torturen. Cuando un amor se quiebra en el aire la herida es imperecedera, como un estigma. Por eso, para olvidar a una persona de la cual uno está o estuvo enamorado se requiere de cierta impecabilidad, porque si no uno se convierte en un tirado, un paralizado. Yo estuve a punto de convertirme en algo así, de no haberme encontrado con amigos que me ayudaron y de no haber tenido determinado valor, porque hay algo pasional en mí por lo cual yo moría cuando mis relaciones amorosas llegaban a su fin.”

El disco, ya sea como unidad o ya sea tomando cada tema por separado, era impecable. Tanto el público como la crítica respondieron colocándolo desde un principio en un lugar de privilegio dentro del cúmulo de discos del todavía joven rock nacional. Pero, a pesar de esto, en el momento de aparición de Pescado 2, el grupo ya se encontraba en proceso de disolución.

El final:
“Uno, docena, tricota, ford falcon”, marcaba Spinetta y Pescado Rabioso arrancaba con “Postcrucifixión”. Esto ocurría en la película Rock hasta que se ponga el sol, dirigida por Aníbal Uset, que se estrenó el 8 de febrero de 1973 y recogía imágenes del festival B.A. Rock III, realizado en 1972 en el club Argentinos Juniors. En una escena, Luis recorría el escenario con una baliza sobre su espalda encorvada. Durante otra función no filmada “cubrieron el stage con tortas de la confitería Duna y el recital terminó al mejor estilo Los Tres Chiflados”.

La película, un disco del mismo nombre y el simple que contenía “Postcrucifixión” y “Despiértate nena” fueron el testamento de Pescado Rabioso, que se separó a comienzos del '73 “sin pena ni gloria”, según Spinetta. Entre los motivos del final recuerda que: “Por un lado, a David le gustaba mucho tocar el bajo pero no podía suprimir su alma de guitarrista. Por otro lado, Cutaia, David y Black querían cambiar el estilo del grupo y que fuera más blusero. Querían dejar el lado lírico y hacer más rock & roll. Yo viví eso como una gran paradoja: Pescado Rabioso era yo, y podía haber tenido esos músicos como otros; quería tocar mis canciones, expresarme tal como me sentía, y me parecía una deformidad empezar a sacar temas de rock y blues como si fuera la época de Manal. Por entonces aún subsistía esa manía de tocar rhythm & blues, pero poco después David sacó su disco solista y no era solamente en ese estilo. Al fin y al cabo era tan lírico como yo”.

“Quería continuar un estilo violento; con distorsión, con bateristas duros. Pero Pescado en trío era una cosa, y un cuarteto con David es otra. La primera parte (la del trío) es la de más fiereza (…) igualmente, en Pescado 2 rozábamos zonas duras, como “Sombras de la noche negra”. Al disco lo estuve escuchando hace poco y lo veo con una intención bastante avanzada. Sin poderme desprender de ese material acústico, podemos decir que en Pescado lo que prevalece es esa ira, esa descarga de rabia. La idea del grupo era un poco esa. Para mí fue como limpiarme de pesadillas. Pescado fue tomar el mundo y hacerlo de uno”, (Suplemento Sí, 1/2/91).

Pero Spinetta nunca quiso hablar demasiado del momento concreto de la separación. Black Amaya lo recuerda de esta manera: “(en Pescado 2) empieza a cambiar un poco la onda de Luis. Cuando empecé a tocar con Luis era lo que yo estaba buscando, pero después empecé a aburrirme un poco. Él empezó a perfilarse para otro lugar, una mano más arreglada tipo lo que después fue Invisible. A lo último escribía un tema y yo no lo entendía; estaba leyendo mucho a Artaud, Rimbaud. Primero se fue Cutaia, después David y después yo. El flaco se quedó solo, sentado en una butaca de la sala Planeta, se sintió abandonado porque quería seguir tocando con Pescado, y me dijo que no iba a tocar nunca más conmigo. Como se quedó solo y quedaba pendiente grabar un disco más con Microfón, grabó Artaud con los temas que tenía para Pescado Rabioso; cuando escuché Artaud me quería matar”.

Artaud: “
Los músicos que aparecen en este disco sólo están ligados a la idea de Pescado Rabioso por las circunstancias de la grabación y a expreso pedido de Luis Alberto Spinetta”. El texto estaba impreso en la contratapa del LP, editado en Octubre de 1973, cuya portada era deforme, con puntas que sobresalían hacia los costados, y que llevaba el nombre de Artaud (en un principio el álbum fue bautizado por la gente como “el deformé”, otros le decían “ataúd”, por desconocer al poeta francés y porque la ´r´ de Artaud era poco visible).

El disco fue grabado por Spinetta, su hermano Gustavo y dos ex músicos de Almendra: Emilio Del Guercio y Rodolfo García. Spinetta conservó el nombre de Pescado Rabioso, más allá de la explicación dada más arriba por Black Amaya, “Porque en realidad no me gusta un artista que se llama Luis Alberto Spinetta. Me parece muy pomposo. Como es mi nombre no lo puedo evitar, pero me gustaría más llamarme Jimmy Choto... no sé. Esa fue una de las razones, lo cual no deja de ser una perfecta idiotez. Otra razón fue que les quise demostrar a los ex-miembros del grupo que Pescado Rabioso era yo”.

Artaud fue presentado en el Teatro Astral en una serie de recitales por la mañana, tocando Spinetta sólo con su guitarra acústica y, en algunos momentos, acompañándose con una guitarra eléctrica. En los momentos previos al concierto, mientras la gente entraba a la sala, se proyectaron fragmentos de El gabinete del doctor Caligari (de Robert Wiene) y Perro andaluz (Luis Buñuel y Salvador Dalí), dos clásicos del cine mudo, con música de fondo de Pink Floyd en su reciente álbum Dark side of the moon.

A cada espectador de la sala se le entregaba una copia de un manifiesto escrito por Spinetta: “Rock: música dura, la suicidada por la sociedad”, del cual Spinetta dice: “no sólo estuvo motivado por mis lecturas sino por el hecho de que existía un rechazo generalizado hacia el rock de parte de quienes sostenían que no era música argentina y que nosotros no formábamos parte de la sociedad y la cultural local. Creo que hoy esa marginación ya no es igual, por eso considero que la parte filosófica del manifiesto es más vigente que aquellas partes donde hay apreciaciones en el campo de lo profesional”.

Acerca de las lecturas de Artaud que pudieron inspirar el disco, Spinetta dice: “Los dos libros más importantes, que tienen que ver con el disco, son Heliogábalo, el anarquista coronado y Van Gogh, el suicidado por la sociedad. En realidad Heliogábalo me había impactado mucho más pero no lo podía transcribir a la temática del disco. Luego, el Van Gogh de Artaud me llevó a leer las cartas de Vincent Van Gogh a su hermano Theo, de donde están sacadas varias imágenes de la “Cantata de puentes amarillos”. Pero antes que nada te quiero aclarar que yo le dediqué ese disco a Artaud pero en ningún momento tomé sus obras como punto de partida. El disco fue una respuesta –insignificante tal vez– al sufrimiento que te acarrea leer sus obras.

“La idea del álbum era exponer la posibilidad de un antídoto contra lo que opinó Artaud. Quien lo haya leído no puede evadirse de una cuota de desesperación. Para él la respuesta del hombre es la locura; para Lennon es el amor. Yo creo más en el encuentro de la perfección y la felicidad a través de la supresión del dolor que mediante la locura y el sufrimiento. Creo que sólo si nos preocupamos por sanear el alma vamos a evitar distorsiones sociales y comportamientos fascistas, doctrinas injustas y totalitarismos, políticas absurdas y guerras deplorables. La única forma de hacer subir el peso es con amor.

“Los músicos de rock somos tipos que estamos muy desorientados. Hemos involucrado mucho a nuestro sistema neurológico y hemos aprendido muy poco de la historia reciente. Pero hay algo claro: no podemos jugar a ser Artaud. Eso significaría no haber entendido a Moris, no haber entendido a Lito Nebbia, no haber pescado una. Si yo no hubiera aprendido a salir de ésa y ubicarme en mi país, no estarías conmigo en este momento: Spinetta sería apenas un nombre en una chapita de bronce, chorreada de caca, en la inmensidad de algún cementerio”.

A continuación van reflexiones de Spinetta acerca de temas de Artaud, vertidas en el libro de Berti:

Starosta el idiota: “Starosta no es nadie y a la vez somos todos. Es un nombre que nos llamaba la atención con Emilio (Del Guercio), desde muy temprano (Se ríe). Cuando yo era chico había unas figuritas que se llamaban Starosta y también una marca de cucuruchos para helado. En la letra del tema no menciono ningún apellido pero a la hora de ponerle un título me acordé de Starosta que, para mí, es el nombre de un idiota. Nadie se puede llamar así. Imaginate que Spinetta se parece bastante a Starosta... como si fuera un Spinetta exagerado que termina siendo un idiota. En la canción le hablo a esa parte idiota que tengo: “no llores más, ya no tengas frío / no creas que ya no hay más tinieblas””.

Todas las hojas son del viento: “(…) mi antigua mujer iba a tener un hijo con otra persona. Yo ya había sellado esa relación para siempre con el “Blues de Cris” pero nos seguíamos viendo y ella me contó que tenía dudas de tener el bebé o no. Finalmente decidió tenerlo. Yo escribí “Todas las hojas son del viento” porque en ese momento ella era como una hoja en el viento, al tener que decidir algo semejante”. Acerca del asunto de las drogas, Spinetta dice: “Nunca hubo en mí semejante intención moralizadora. Yo no predico; yo vivo y lo hago con un convencimiento. Pero en esa canción, cuando digo “cuídalo de drogas” en realidad estoy diciendo: “Cuídalo de tu propia droga”. Todos los que pudimos salir de la mano pesada y mirar hacia atrás siempre concluimos que nuestros padres, la sociedad, la bomba atómica, Hitler, la Iglesia... todo eso nos llevó a consumir drogas, y ésa fue nuestra forma de relacionarnos con el mundo.”

Por: “Es una lógica medio surrealista. Esa canción la hicimos con Patricia, mi actual mujer, una tarde, en la vieja casa de Arribeños. Como la música ya estaba escrita todo fue cuestión de que las palabras entraran justo en la métrica. “Gesticulador”, por ejemplo, está puesto para que entrara a medida.”

Las habladurías del mundo: “Entonces se comentaba que yo estaba saliendo con tal o cual mina, o que me picaba, la canción responde a todo lo que siempre se dice de alguien que es famoso, que se hace público.”

Cementerio club: “Cuando me preguntan en qué me inspiré para alguna canción, yo respondo que muchas veces partía de la necesidad de hablar de otras cosas, aunque finalmente terminé hablando de lo mismo que el noventa por ciento de la gente. Casi siempre los primeros dos versos establecen el código de lo que vas a decir y vos no podés dominar eso. Por ejemplo, cuando escribí: “Justo que pensaba en vos, nena, caí muerto”, no sabía que después iba a decir todo lo otro ni que iba a terminar llamándose “Cementerio club”.”

En cuanto a la “Cantata de puentes amarillos”, la letra se inspiraba, más que en textos de Artaud, en las cartas que Van Gogh le enviara a su hermano Theo, compiladas en el libro cartas a Theo que, dice Spinetta, “despertaron imágenes en mí”. Spinetta llega a estas cartas después de la lectura de Van Gogh, el suicidado por la sociedad, de Antonin Artaud.

Un verso de la Cantata, “Mira el pájaro / se muere en su jaula” corresponde claramente al siguiente párrafo de una carta de Van Gogh:

“Un pájaro enjaulado en primavera sabe poderosamente bien que hay algo para lo cual serviría, siente poderosamente bien que hay algo que hacer, pero no puede hacerlo. ¿Qué será? No lo recuerda bien: luego, tiene ideas vagas y se dice: “los demás hacen sus nidos y tienen sus pequeños y los crían”; y luego se golpea el cráneo contra los barrotes de la jaula. Y la jaula queda ahí y el pájaro está loco de dolor.

““Ese es un holgazán”, dice otro pájaro que pasa, “ése es una especie de rentista”. Empero el prisionero vive y no muere, nada aparece por fuera de lo que le pasa adentro; está bien de salud, está más o menos alegre bajo los rayos de sol. Pero viene la estación de las migraciones. Ataque de melancolía. “Sin embargo –dicen los niños que lo cuidan en su jaula–, tiene todo lo que necesita”. Pero él sigue mirando, afuera, el cielo hinchado, cargado de tormenta, y siente, dentro de sí, rebelión contra la fatalidad. “Estoy enjaulado. Estoy enjaulado. Y, por lo tanto, no me falta nada. Imbéciles. ¡Ah, por piedad, la libertad! ¡Ser un pájaro como los demás pájaros!””.

Otra cosa:

Finalmente, el 23 de noviembre de 1973, un mes después de la presentación de Artaud en el teatro Astral, Spinetta presenta junto a Machi y Pomo, también en el teatro Astral, su nueva agrupación: Invisible.

Diez años después de separarse Pescado Rabioso, Spinetta declaró:

“Pescado respondía a una visión personal mía, no era un grupo tan participatorio. Abandoné en parte una creación comunitaria como había sido Almendra y me puse a desarrollar un estilo que me copara absolutamente a mí, obedeciendo a mis últimos cambios. Había llegado Hendrix y ya no quedaba tiempo en la cabeza para mirar hacia atrás, era como un volcán. Me olvidé del bandoneón, me olvidé de mi tradición, de la tradición inglesa y americana, era todo AHORA. Empezó a salir otro tipo de libertad interior, un metabolismo diferente, cambiando la piel y las reacciones. No alcanzaban ni las palabras ni la música para mandar al frente todo lo que estaba sintiendo. Es la guitarra eléctrica como espada de fuego contra los reaccionarios, contra la muerte, contra Vietnam, contra el Vietnam de acá, contra el exterminio, contra la bomba atómica, contra los que intoxican la tierra y los mares. A favor de hablar el lenguaje de los pájaros, a favor de ver las estrellas que iluminan cada día nuestra vida si nosotros sabemos abrir los ojos. Es el momento de la paz también, el momento de la relectura de la Biblia, el descubrimiento de Cristo, de Buda, de la meditación, de la autocrítica sagaz. Es el fin de la infancia, el fin de la familia, el fin del la dialéctica psicoutilitarista, el fin del socialismo y el capitalismo como traducciones bastardas del lenguaje de la evolución, ideologías para destruir el brillo creativo de los hombres y someter la vida a mecanismos estadísticos… Era una poesía láser la que sentía, llevaba adelante con el grado de fervor maldito, la poesía maldita que se requiere para que uno se saque las entrañas.”

Mientras escuchen solamente el disco nadie se dará cuenta por qué se llama "Artaud". Quienes logren engullirse algún escrito de ese loco (para los otros, claro) verán, obviamente más claro y, además, no les va a caer indigesto. Pero la síntesis es que Spinetta es un músico total, tan total que hizo una música que te está matando y que te gusta y no encontrás como explicarle a tu vecino que te gusta. No te perturbes, ese tipo de confusiones suelen sentirse ante las obras de arte.

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